Teräsmies ja Kapteeni Amerikka taistelivat sarjakuvissa toisen maailmansodan aikana. Sarjakuvaikonit luoneet Jerry Siegel ja Joe Shuster sekä Jack Kirby perikuntineen kävivät taistelunsa oikeudessa. Oikeudenkäyntien varjoon on jäänyt paitsi lukuisia vähemmän julkisuutta saaneita kiistoja myös kokonainen ammattikunta ongelmineen.
Työnantajan ehdoilla
Satamatyöläiset järjestyivät aamuisin riviin, josta työnjohtaja valitsi työkykyiset. Työpäivän lopuksi palkka lyötiin suoraan käteen. Vanhat, sairaat ja työnjohdon epäsuosioon joutuneet jäivät työtä vaille. Sarjakuvan tekijöitä ei ammattikuntana tuohon maailmanaikaan ollut, mutta osin se yhä edelleen on satamatyöläisten asemassa.
Käsikirjoittaja ja kuvittaja ansaitsivat 1970-luvulle asti sivukohtaisen kertakorvauksen. Vuokratyömalli (engl. work for hire) velvoitti tekijää luovuttamaan työsuoritteen lisäksi myös tekijänoikeudet työnantajalleen. Käänteisesti se ei velvoittanut työnantajaa tilaamaan töitä. Kuten satamatyöläisillä, työt riippuivat toimittajien suopeudesta, eikä palkattomiin sairaspäiviin ollut varaa. Ehdoiltaan parempi sopimus, kattaen työterveydenhuollon kaltaisia velvoitteita, sitoi tekijän työnantajaansa yksinoikeudella.
Hiljattain edesmennyt, Hulk-kuvittajana suomalaisten tuntema Herb Trimpe kuvasi katkeraan sävyyn, kuinka vuokra- ja palkkatyöläisen asema passivoi. Trimpe vältti luomasta uusia hahmoja, koska oikeudet automaattisesti kuuluivat työnantajalle. Vallitsevien työelämäkäytäntöjen vuoksi käsikirjoittajista ja taiteilijoista moni lahjakkuus hakeutui mainoskuvitusten, animaation ja muiden töiden pariin.
Steve Ditkon ja Wally Woodin kaltaisten keulakuvien tyytymättömyys nousi tietoisuuteen 1960-luvulla. Tuolloin kiinnostus tekijöitä kohtaan kasvoi tapaamisten ja julkaisujen, kuten The Comics Journal, johdosta. Näitä kanavia pitkin myös alan sisäiset kiistat, kuten Carl Burgosin tulokseton tekijänoikeustaistelu 1966, saivat pienimuotoista julkisuutta.
Vuosikymmenen vaihtuessa peräti itse Stan Lee purki turhautuneisuutensa julkisesti kehoittaen nuoria valitsemaan ennemmin radion, television tai elokuvan mikäli vain tahtoivat omistaa oikeudet työhönsä. Lee kuitenkin teki itse rahaa järjestelmän ehdoilla, yhdistäen keskeisen asemansa lakimiesten painostusvoimaan. Tavanomaiset uurastajat nostivat markkina-arvoaan loikkaamalla väliaikaisesti kilpailijan riveihin. Alan tärkeimmät kustantajat, Marvel ja DC, ryhtyivät – tässä yhteydessä ironisesti juuri Stan Leen aloitteesta – vaihtamaan avoimesti tietoa estääkseen tekijäkohtaisten palkkioiden nousun.
 |
|
Neal Adams
|
Satamatyöläisten ammattiliitto saattoi painostaa työnantajatahoa lakkoaseella ensimmäisen maailmansodan ajoista lähtien. Tekijälähtöistä voimasuhteiden haastamista ei sarjakuvan tekijöiden osalta koskaan nähty. Neal Adams keulahahmonaan Comics Creators Guild -etujärjestö (1978) epäonnistui kokoamaan jäseniä riveihinsä, eivätkä tekijät tähän päivään mennessä ole järjestäytyneet oman liiton taakse. Monet lausuntoineen vihastuttaneen John Byrnen tavoin ajatteli, että menestyäkseen järjestelmän sisällä sen ehdotkin tuli hyväksyä. Alan näkyvimmäksi saavutukseksi on siten jäänyt Chris Starosin Comic Book Legal Defense Fund -säätiö, joka kerää rahaa puolustaakseen oikeuteen haastettuja sarjakuvan ammattilaisia.
Järjestelmän tarjoama urapolku kulki piirustuspöydän äärestä toimitukseen, toisinaan aina johtotehtäviin saakka, kuten Neal Adamsin tai nykyisen Marvel-pomo Joe Quesadan tapauksessa. Kaikille tällainen urakehitys ei ollut sen enempää mahdollinen kuin mieluinenkaan. Harva myöskään oli valmis valitsemaan toisen ääripään, underground-sarjakuvan, jolta puuttuivat sen alkuvuosina vielä arvostuksen lisäksi jakelukanava. Sittemmin kanavasta itsestään muodostui ongelma, kun määrävän markkina-aseman turvin Diamond Distributors tylytti mm. Cerebus-sarjan luojaa Dave Simiä.
Voimasuhteiden ollessa epätasapainossa ei monilla yksinkertaisesti ollut mahdollisuutta eikä rohkeutta vaatia laveampaa siivua. Kustantajan oli aina mahdollista palkata uusia tekijöitä, mikä säilytti “kauhun tasapainon” toimituksen ja tekijöiden välillä. Työt saattoivat loppua yhtä lailla lojaaleilta, pitkän linjan puurtajilta, kuten kävi Trimpen ja Teräsmies-kuvittaja Curt Swanin tapauksessa.
Käytännön tason solidaarisuutta esiintyi lähinnä ystävien ja lähimpien työtoverien välillä. John Wagner totesi palanneensa Anarky-sarjaan toiste vain Norm Breyfoglen sinnikkäiden vetoomusten ansiosta. Töitä entiselle Batman-kuvittajalle ei enää tuolloin ollut löytyä.
Laki on niin kuin se tulkitaan
Suurimmat sankareista ovat mediajättien aineetonta omaisuutta, kaikkien tuntemia franchise-tuotteita. Tekijänoikeuksien merkitys yrityksille – mutta elokuva- ja tv-sovitusten myötä myös tekijöille itselleen – on entistä polttavampi kysymys. Tänään asiat ovat toisin, mutta aikanaan tekijänoikeuksien kuulumista työnantajalle tuskin edes kyseenalaistettiin.
Tekijänoikeuslainsäädäntöä tulkittiin vuosikymmenien ajan työnantajan hyväksi. Töiden katsottiin selkeän työsopimuksen puuttuessa olevan vuokratyötä. Alan yleinen käytäntö oli leimata palkkashekin kääntöpuolelle klausuuli, jonka mukaisesti sen vastaanottaja luopui oikeuksistaan.
Vuoden 1976 tekijänoikeuslaki, joka astui voimaan 1978, toi uuden lakiteknisen mekanismin jakaa oikeudet siten, että tekijälle jäivät tekijänoikeudet siinä missä kustantaja sai julkaisu- ja lisensointioikeudet. Sen ansiosta yhtäällä Robert Crumbin Zap Comix laajentui antologiajulkaisuksi, ja toisaalla Will Eisnerin A Contract With God antoi suuntaa sarjakuvaromaaneille.
 |
|
Dan DeCarlo
|
Työlainsäädännön mukaisesti tekijänoikeudet jatkossakin kuuluivat vakituisessa työsuhteessa työnantajalle. Kuitenkin vallitseva käytäntö oli tilata työt tarpeen mukaan. Kustantajien ratkaisu ilmeiseen ristiriitaan oli oma porsaanreikä. Tekijänoikeuksia koskeneen lainmuutoksen astuttua voimaan velvoitti mm. Marvel erillisen vuokratyösopimuksen allekirjoittamista. Sopimusehdoissa määriteltiin tekijänoikeuksien kuuluvan työnantajapuolelle. Ennen allekirjoitusta ei tilaustöitä ollut odotettavissa. Tekijöillä ei siten käytännössä ollut mahdollisuutta kieltäytyä.
Vaihtoehtoisia toimintamalleja ei alan sisällä juuri ollut. Vakituisia, tai ainakin vakiintuneita, työsuhteita suosineet kustantajat, kuten Dell Comics ja Western Publishing, siirtyivät freelancer-malliin tai katosivat markkinoilta.
Työsuhteen muodot, ehdot ja alan kyseenalaiset käytännöt takautuvasti voimaanastuvine sopimuslauseineen testattiin monesti oikeudessa tulevien vuosikymmenien aikana. Toisinaan riitaan löydettiin sopuratkaisu oikeuden ulkopuolella. Oikeussaliin päätyneet kanteet sen sijaan päätyivät usein tekijän kannalta epäedullisesti, osa peräti vastakanteeseen. Näin kävi mm. Archie Comics -veteraani Dan DeCarlon tapauksessa. Kirby ja Adams sentään taistelivat tänään itsestäänselvyytenä pidetyn etuuden omistaa alkuperäissivut.
Lainmuutos ajoittui tärkeään murroskauteen, sillä lehtihyllymyynti oli luisunut alamäkeä koko 1970-luvun. Supermarkettien voittokulun myötä sarjakuva oli menettänyt myös hyllytilaa. Tehostuvan vähittäiskaupan näkökulmasta sarjakuvalehtien myyntikate oli alhainen, ja niiden tarvitsema hyllytila ylenmääräinen. Sen sijaan sarjakuvakauppojen määrä oli vastaavasti kasvanut. Tämä suoramyyntikanava (direct sale) oli avannut kanavan ohi lehtihyllymyynnin. Siten markkinoilla oli 1980-luvun alkuun mennessä paitsi tehokas jakelukanava omakustanteille ja pienlehdille, myös väylä suurten kustantajien kokeilla malleja, joissa tekijänoikeudet omistivat tekijät itse.
Kyseisiä sarjakuvakauppoja oli 1980-luvun alussa kaikkiaan vain kolmisen tuhatta, mutta tuottorakenteesta johtuen kannattavuus oli lehtihyllymyyntiä korkeampi. Kustantajan kannalta suoramyyntikanavan houkuttelevin piirre kuitenkin oli, ettei sarjakuvakauppa voinut palauttaa tilaamiaan julkaisuja. Ennakkotilausten perusteella painetut tuotteet eivät siis voineet tuottaa tappiota.
Lainmuutoksen ja suoramyyntikanavan ansiosta kentälle uskaltautui yksittäisten tekijöiden lisäksi myös uusia kustantajia, jotka perustivat toimintansa osin tai kokonaan mallille, jossa tekijät omistivat sarjansa oikeudet. Näistä Dark Horse selvityi nykypäivään saakka, mutta moni yrittäjistä kaatui vuosikymmenen loppuun mennessä – sarjakuvakaupat pelasivat varman päälle täyttäen varastonsa suurten kustantajien lehdillä.
Talo ja auto rojalteilla
Toimittajat tunsivat hyvin luovuuden ja myynnin välisen yhteyden. Eliminoidakseen Trimpen kaltaisen passiivisuuden tekijöiden keskuudesta oli DC käynnistänyt Comics Equity -palkkiojärjestelmän 1975. Sen mukaisesti tekijät saivat korvauksia myös uusintajulkaisuista sekä lisenssituotteista, kuten animaatiosarjoista ja toimintafiguureista. Niin ikään Marvel alkoi maksaa kertakorvauksen uuden sarjakuvahahmon ideoinnista ja kehittämisestä.
Kivijalkaliikkeiden lukumäärän noustessa kustantajat saattoivat nostaa lehtien yksikköhintaa ja kokeilla arvokkaampia, eurooppalaistyylisiä julkaisuja. Tämä kehitys osaltaan kannusti toimittajia panostamaan myynnin kasvattamiseen. DC oli ottanut myyntiin perustuneet kannustinpalkkiot rajatusti käyttöön 1970-luvun lopulla.
Epic Comics oli puolestaan Marvelin julkaisulinja, jonka puitteissa esitettiin tekijäomisteisia sarjoja 1982 lähtien. Kaunopuheissa se oli kaikille avoin kanava, minkä oli osaltaan tarkoitus rauhoittaa Don McGregorin kaltaisia tekijöitä sekä ehkäistä lahjakkuuksia viemästä ideoitaan kilpailijalle, kuten kävi Frank Millerin Ronin-minisarjan kohdalla. Käytännön tasolla vain harva sai töitään julki Epicin kautta. Sen pysyvä perintö oli kuitenkin sopimusmalli, joka määritteli julkaisuoikeudet rajatuksi määräajaksi. Tätä nykyä on tavallista, että tekijä sarjoineen vaihtaa julkaisijaa.
Aikaa myöten myös palkkiojärjestelmät laajenivat, ja lopulta kuka hyvänsä saattoi ansaita ylimääräistä, kun myynti ylitti tietyn kynnysluvun. Tällaisten kehitysaskelien myötä kustannusala Yhdysvalloissa ohitti mm. Ison-Britannian.
 |
|
Jim Shooter
|
Saarivaltiossa eivät tekijät pääsääntöisesti vielä 1970-luvullakaan saaneet nimiään julki. Kun uudella mantereella tekijöiden ansiot 1980-luvun mittaan kasvoivat, maksoivat brittikustantajat edelleen sivukohtaisia palkkioita. Brittien tyytymättömyys ansiotasoonsa purkautui muuttovirtana Amerikkaan. Siellä heitä odotti kuitenkin mukautuminen paitsi Comics Code -järjestelmän sisältöön kohdistuviin rajoituksiin, myös alan toimintamalliin. (Lue myös Kvaakin Comics Code -artikkeli.)
Entinen Marvel-päätoimittaja Jim Shooter on kuvannut, kuinka kustantajan nimittämä toimittaja oli vastuussa sisällöstä. Tekijät puolestaan toimivat tämän alaisuudessa ja ohjauksessa. Esimiesaseman käyttö ulottui sisältöön ensin suunnitteluvaiheessa, sitten työn tarkastuksen ja muutosvaatimusten muodossa. Luovan vapauden rajoittaminen olikin perinteisesti suurin juopa toimituksen ja tekijäportaan välillä. Toisaalta Shooterin näkökulmasta toimittaja usein jäi vaille ansiota tekemästään työstä. Toimittaja saattoi näkemyseroista johtuen siirtää kirjoittajan sivuun ja tehdä muutokset itse, ellei tekijä sitä ennen ollut jo itse lähtenyt.
Marvelin listautuessa pörssiin 1991 palkkionälkä kasvoi myyntilukujen ylikorostuessa. Toimittajat ansaitsivat myyntiin pohjautuvia palkkioita, mikä kannusti heitä nostamaan niin ikään tekijöiden rojalteja. Tulosnälkäiset toimittajat olivat nyt myös entistä kärkkäämpiä puuttumaan sisältöön. Tahollaan erityisesti nuoret taiteilijat olivat omapäisiä ja itsekeskeisiä. Edeltäjiensä tavoin he eivät olleet valmiita jakamaan luovaa vapauttaan toimittajien tai palkkioitaan käsikirjoittajien kanssa. Tärkeimpien sarjakuvan ammattikuntien, eli käsikirjoittajien, taiteilijoiden ja toimituksen, välit kiristyivät.
Suutari ja lesti
Sarjakuvan freelancer-ammattilainen on käytännössä mikroyrittäjä. Kynnys oman yrityksen perustamiseen on kuitenkin suuri. Tietokonevärityksen edelläkävijä, Olyoptics-studion perustanut Steve Oliff, lukeutuu harvoihin menestyneisiin sarjakuvayrittäjiin.
Tekijälähtöisistä yrityksistä tunnetuin on Image Comics, joka sai alkunsa kunnianhimoisen ja yrittäjähenkisen artistien joukon yhdistettyä voimansa 1992. Korulausein perustajajäsenten omistamien, itsenäisten studioiden yhteenliittymä tarjosi vaihtoehdon kustantajien ylivallalle. Käytännön tasolla perustajat toimivat kuin entiset työnantajansa lisäkäsien ollessa sopimuksin sidottua vuokratyövoimaa. Tekijänoikeuskiistat välttääkseen perustajajäsenet loivat supersankariuniversuminsa hahmot itse. Sopimusasioiden suhteen varomattomammin toiminut Todd McFarlane puolestaan riitautui vuosiksi Neil Gaimanin kanssa.
Kustannusstrategiat tekijäomisteisten sarjojen suhteen vaihtelivat yrityskohtaisesti. Image muuntautui vuosikymmenen mittaan suopeammaksi, ensi alkuun tähdille mutta nykyisin se on varteenotettava vaihtoehto myös alalle pyrkivän tekijän kannalta. DC asemoitui Vertigo-linjallaan erityisesti käsikirjoittajien, mutta myös yleisemmin brittilähtöisten tekijöiden, ykköstalliksi. Dark Horse puolestaan tarjosi oman Legend-julkaisulinjan ennestään kuumille nimille. Lyhytikäiseksi jääneen Legendin alla syntyivät mm. Frank Millerin Sin City ja Mike Mignolan Hellboy. Marvel sen sijaan kulki päinvastaiseen suuntaan ja sulki Epic Comics -linjansa.
Sarjakuviin keskittyneiden kauppojen määrä oli noussut kahdeksaan tuhanteen vuoteen 1992 mennessä. Luku oli viidessä vuodessa kaksinkertaistunut, mutta luonnollista kasvua kymmenen vuoden aikana oli vain tuhat liikettä. Nelisentuhatta oli keräilykortteihin erikoistuneita kauppoja, jotka laajensivat sarjakuviin omien markkinoiden romahtaessa alta.
Suoramyyntikanavan erikoispiirre on “push-strategia”. Kustantajan tulos perustuu myyntiennusteeseen sarjakuvakauppojen tilatessa tuotteet ennakkoon ilman palautusoikeutta. Myymättä jääneet tuotteet kirjataan siis vähittäismyyntiportaan tappioksi. Tämä oli riskialtis yhdistelmä markkinoiden ylikuumentuessa 1990-luvun alkupuolella. Kustantajat sekä jakelukanava painostivat ennätysjahdissaan sarjakuvakaupoja kasvattamaan ennakkotilausmääriään, mikä koitui kauppojen kohtaloksi. (Lue myös Kvaak-analyysi tapahtumien vaikutuksista sisältöön.)
Sarjakuvamarkkinat romahtivat keräilykorttibisneksen tavoin vuosikymmenen puolivälissä. Karkeasti puolet kymmenestätuhannesta sarjakuvaliikkestä laittoi lapun luukulle. Osa uusista kustantajista katosi kartalta tai päätyi ostokohteiksi vuosituhannen vaihteeseen mennessä.
Kun markkinat vähitellen elpyivät, kohtasivat tekijät jälleen arkitodellisuuden. Kun uudet kustantajat olivat kadonneet markkinoilta ja myynti romahtanut oli myös tekijöiden kysyntä entistä vähäisempää, tienestit niukentuneet, eikä palkkiojärjestelmä ollut sekään entisensä rahakone. Breyfoglen tavoin osaa kohtasi töiden loppuminen. Sen sijaan työelämäkäytännöt eivät olleet käänteisesti muuttuneet paremmiksi.
Oikeus ja kohtuus
Molemmin puolin pöytää istunut, päätoimittajan roolissa työnantajan oikeuksia vahtinut, mutta käsikirjoittajana niihin sopeutumaan joutunut Jim Shooter on moneen otteeseen kritisoinut alansa työelämäkäytäntöjä. Suurimpana epäkohtana hän pitää yhä edelleen sovellettavaa vuokrasopimusmallia. Sen allekirjoittava freelancer luopuu tekijänoikeuksista kuin olisi vakituisessa työsuhteessa, mutta ilman vakityön antamaa etuuksien turvaverkkoa.
Comics Equity -ohjelma on tuonut rojaltimaksuja DC-tekijöille aina näihin päiviin saakka. Chuck Dixon myhäili julkisesti, kun Batman-vihollinen Bane päätyi valkokankaalle. Vähemmästäkin tekijät ovat olleet tyytyväisiä, sillä Paul Lewitzin sanotaan johtajakautenaan tulkinneen rojaltien myöntämisperusteita laveasti. Viime aikoina yrityksen linjaukset ovat kuitenkin tiukentuneet. Tätä nykyä DC tulkitsee tekijänoikeuslakia siten, että olemassa olevasta hahmosta “johdettu” hahmo (derivative work) ei oikeuta rojalteihin. Tulkinnan mukaisesti Alan Brennert ei saa enää korvauksia Barbara Keanin esiintyessä Gotham-sarjassa, ja hiljattain myös Gerry Conway kritisoi yritystä samasta syystä Caitlin Snown esiintyessä The Flash -sarjassa.
 |
|
Siegel ja Shuster
|
Oikeus ei vuonna 1948 pitänyt Teräspoikaa Teräsmieheen nähden johdettuna hahmona. Sen sijaan tuomari 2010 tulkitsi osan McFarlanen Spawn-hahmoista olevan Gaimanin työstä johdettuja. Tekijänoikeuslaki on tapausten välillä toki ehtinyt muuttua, mutta Marc H. Greenberg kirjassaan Comic Art, Creativity And The Law (Edward Elgar Publishing, 2014) selvittää lakimiehen näkökulmasta, miksi kaikki oikeuden päätökset eivät käy maallikon järkeen. Brennert sen sijaan toteaa tilanteestaan kyynisesti, ettei hänellä ole tv- ja elokuvakäsikirjoittajien tavoin liittoa takanaan.
Digitalisaation vaikutuksesta tekijänoikeuksiin vasta kiistellään, mutta suuret kustantajat näyttävät edellä mainitun valossa kiristävän otettaan aineettomasta omaisuudesta. Kirjassaan Comic-Con and the Business of Pop Culture (McGraw-Hill, 2012) Rob Salkowitz maalaa tulevaisuuden kehityspolkuja. Hänen dystopisessa tulevaisuusskenaariossaan suurten mediayhtiöiden ote voimistuu, ja sarjakuvatyöläisten riveissä tuloero tähtien ja rivitekijöiden välillä repeää entisestään.
Salkowitz näkee mediayhtiöiden dominanssin tulevaisuudessa ehdottomana näiden saatua niskaotteen sekä jakeluportaasta sekä piratismista. Nykykehityksen valossa kustantajien hallinta sisällön laillisesta, sen enempää kuin laittomasta, jakelusta ei näytä todennäköiseltä. (Lue myös sarjakuvan digitaalijakelua ja sarjakuvapiratismia luotaavat Kvaak-artikkelit.)
Tekijän asemaan Greenberg tuo uuden näkökulman todeten lainsäädännöllä olevan suora yhteys luovaan prosessiin. Tekijänoikeus- ja sopimuslainsäädännön lisäksi valtio säätelee sarjakuvaa taiteena verolakien ja siveettomyyttä koskevan lainsäädännön muodossa. Esimerkkinä hän antaa tapauksen, jossa toinen The Fabulous Furry Freak Brothers -sarjan luojista, Paul Mavrides, taisteli underground- ja pienkustantajille (independent publisher) verovapauden 1990-luvun alussa. Edellä mainittu Comic Book Legal Defense Fund puolestaan syntyi, kun sarjakuvakaupan myyjää syytettiin siveettömäksi tulkitun underground-sarjakuvan myynnistä.
Kun Greenbergin näkemyksen yhdistää Shooterin kuvaukseen, kuinka kustantaja, välillisesti toimituksen kautta, on osa luovaa prosessia, saa kokonaiskuvan kerrosrakenteesta, jonka lävitse sarjakuvataide filtteröityy.
Symbioottinen yhteiselo
Työelämän kiistattomista ongelmista huolimatta ovat tekijät itse ensimmäisenä asettuneet sorretun rooliin. Tätä kuvaa myös tukijat, kenties maineikkaimpana The Comics Journal -perustaja Gary Groth, ovat ylläpitäneet. Enää se kuva ei vastaa modernia sarjakuvan ammattilaista. Kustantajien ja tekijöiden välistä suhdetta ei myöskään voi kuvata vanhakantaisella alistussuhteella tai vastakkainasettelulla.
Ed Brubaker ja Jonathan Hickman ovat havainnollistaneet tekijöiden ja kustantajien välistä symbioottista suhdetta. Omakustannuskanava ja tekijäomisteiset sarjat eivät tuo nimettömälle tekijälle leipää pöytään. Tästä syystä töitä on paiskittava yhtä lailla suurille kustantajille. Suurissa talleissa saaduilla kannuksilla vauhditetaan omien sarjojen myyntiä tulevaisuudessa. Kuitenkaan ilman omien, julkaistujen töiden tuomaa huomiota ei suurille kustantajille edes pääse tekemään tilaustöitä.
Läpimurtoa toivova tekijä ei siis enää lähesty kustantajia portfolion kanssa, vaan myy ja markkinoi itseään mikroyrittäjänä. Ensimmäisen sarjansa hän voi Hickmanin tavoin koettaa julkaista Imagen kaltaisen kustantajan kautta. Näistä moni edellyttää tekijöitä rahoittamaan ensimmäisen, myös usein viimeiseksi jäävän, painoksen. Tähän aloitteleva tekijä tarvitsee alkupääomaa, mikä vaatii rautaista uskoa omaan itseen. Lisäksi menestyksen eteen vaaditaan määrätietoisuutta ja pitkäjännitteisyyttä. Lopullinen läpimurto vaatii vuosien työn jälkeenkin suurten kustantajien vetoapua.
Tavoitteessaan viimein onnistunut mikroyrittäjä toimii molemmin puolin aitaa Jeff Lemiren tavoin. Omaehtoiset työt julkaisee tarkkaan profiloitunut kustantaja, keskikokoisten kautta menee mikä vain niiden julkaisuohjelmaan sopii, sekä viimein tehdään suurten kohdentamia tilaustöitä näiden ehdoilla. (Lue Kvaakin Jeff Lemire -esittely.)
Sopeutuminen tällaiseen hybridimalliin on ilman tähtistatusta vaikeaa. Niin ikään vakiintuneiden tekijöiden on hyväksyttävä epävarmuus töiden jatkumisesta ammattiin kuuluvana varjopuolena. Vuokratyö- ja hybridimallin välille jää vain vähän vaihtoehtoja, yhteen kustantajaan sitova palkkatyö poislukien, eivätkä niistäkään kaikki ole avoimia.
Icon Comics on Marvelin nykyvastine Epic Comics -julkaisulinjalle. Kick-Ass-käsikirjoittaja Mark Millarin mukaan tekijänoikeudet kuuluvat tässä mallissa hänelle itselleen, mutta niin kuuluvat vastaavasti myös riskit ja sarjan markkinointikustannukset. Kuten pienempien kustantajien julkaisumalleissa, voivat tekijät pahimmillaan jäädä tappiolle.
Salkowitzin dystopia, jossa kustantajat pyrkivät lannistamaan ja rajoittamaan tekijäomisteista sarjakuvatuotantoa, ei vaikuta niin kovin kaukaiselta. Hybridimalli ei ole ulospääsytie, mutta se tarjoaa tilaa hengittää. Lopulta tekijän aseman kannalta on tärkeää, että markkinat ovat terveet ja uusilla kustantajilla on tilaa kasvaa. Tällaisissa olosuhteissa on historian valossa syntynyt paitsi työtilaisuuksia, myös kilpailun myötä tekijöille edullisia toiminta- ja sopimusmalleja.
Keskustele tekijänoikeuksista ja tekijän asemasta Kvaakissa.
Keskustele tekijänoikeuksista suomalaisista lähtökohdista käsin Kvaakissa.
Keskustele hahmojen tekijänoikeuksista Kvaakissa.