115 vuotta animaatioelokuvaa

1800-luvulla mekaniikan jalo taito tuotti ryöppynä monenlaisia kuvan esitykseen ja elävöittämiseen tarkoitettuja laitteistoja. Phenakistoskooppi oli kuvalevysoitin, jossa pyöritettiin levyä vaakatasossa. Kun katseen kiinnitti tiettyyn pisteeseen levyn reunassa, reunaan piirretty kuvasarja muodosti toistuvan animaation. Tästä kehitetyn stroboskoopin rakenne muistutti levysoittimeen asetettua kakkuvuokaa. Siinä kuvat oli piirretty pystytasoon rummun pinnalle. Huipentumana nähtiin Emile Reynaudin praksinoskooppi. Reynaudin mallissa kakkuvuokarummun keskiosaan oli kiinnitetty peilejä, joiden heijastuksessa näkyi saumaton liike. Kun kojeeseen lisättiin lyhty ja suurentava linssi, voitiin animaatio heijastaa kankaalle. Sillä hetkellä optinen teatteri lausui jäähyväiset varieteeviihteelle ja lähti yksin maailmalle onneaan etsimään.

Elokuvan pioneerit olivat kiehtovia persoonallisuuksia. Kaikkein mystisin hahmo oli Louis Aimé Augustin Le Prince, ilmeisesti elokuvan tosiasiallinen keksijä. Hän kuvasi Leedsin siltaa ja sukulaistensa kävelyä takapihalla jo 1888 kameralla, johon hän sai patentin samana vuonna. 1890 hän sähkötti Yhdysvaltoihin tulevansa esittelemään kameraansa ja filmejään. Matkalla Dijonista Pariisiin hän katosi junasta matkatavaroineen jälkiä jättämättä.

Omintakeinen ja monilahjakas mies oli myös 1846 syntynyt Emile Reynaud, varakkaan perheen poika, joka lapsuudesta alkaen oli niin kiinnostunut optiikasta, että päätyi alan professoriksi. Ensimmäiset keksintönsä Reynaud teki setänsä linnassa Puy-en-Velayssa, jossa hänellä oli käytössään setänsä laaja kirjasto ja tarkkuusinstrumentit, joiden käyttöön hän oli harjaantunut insinöörin ammatissa.

Reynaudin praksinoskooppi
Reynaudin praksinoskooppi

Reynaudin praksinoskooppi, jolle hän sai patentin joulun alla 1877, oli tarkoitettu optiseksi leluksi lasten iloksi. Sen huomattavin ominaisuus oli, että pyörivän kakkuvuokarummun sisäpinnalle maalatut kuvat heräsivät keskiöpeilissä elämään ilman että kuvassa saattoi havaita minkäänlaista värinää. Ohjelmistoa voitiin vaihtaa. Värillisissä painetuissa liuskoissa oli kuvattu ruutu ruudulta monenlaisia eläväisiä ihmetyksiä, kuten klovneja ja jonglöörejä, tanssivia lapsia, herrasmies laukkaavan hevosen selässä ja piippua polttava ukkeli, jonka puhaltama savu pöllähti loputtomasti yläilmoihin. Kaupallinen valmistus alkoi seuraavana vuonna ja Reynaud sai lelustaan kunniamaininnan Pariisin maailmannäyttelyssä 1878.

Reynaud olisi voinut suosiolla asettua lelutehtailijaksi, mutta koska hän oli ensisijaisesti tiedemies, niin hänestä tuli elokuvan pioneeri. Kun praksinoskooppiin lisättiin heijastava optiikka ja valonlähde, syntyi teatterikone. Taustamaalaus heijastettiin seinälle postikortista. Sen päällä liikkuivat animaation kuvat. Tässä oli mekaaninen elokuvakone, vuonna 1879.

Praksinoskoopin kuvaliuskoja
Praksinoskoopin kuvaliuskoja

Vuonna 1888 patentoidussa järjestelmässä Reynaud käytti hammasrattaiden varassa liikkuvaa rei’tettyä selluloidifilmiä, joka heijastettiin voimakkaalla sähkölampulla linssin suurentamana peilin kautta kankaalle. Se oli maailman ensimmäinen elokuvalaite, jossa käytettiin rei’itettyä filmiä. Eikä tätä tehty missään epämääräisessä yksityislaboratoriossa erakkomaisen keksijän toimesta suuressa salaisuuden hämyssä. Reynaud esitti elokuviaan Pariisissa Musee Grevinin tiloihin perustamassaan Theatre Optiquessa. 28.10.1892 alkaneet esitykset olivat julkisia, itse asiassa niin julkisia, että Reynaudin tuotantoon tutustui seuraavan kahdeksan vuoden ajan kaikkiaan 500 000 pääsymaksun maksanutta uteliasta yleisön edustajaa.

Ei löydä mitään perustetta sille, miksi Reynaudin elokuvat eivät olisi olleet elokuvia. Hänen patentissaan oli kaksi vähäistä eroavaisuutta Lumiereen verrattuna. Lumieren veljekset heijastivat elokuvansa salin poikki kankaalle. Reynaudin teatterissa koneenkäyttäjä heijasti elokuvan kankaan takaa yleisön eteen. Lumieren veljekset kuvasivat elokuvansa kinofilmille pystysuoraan. Reynaudin filmi kulki vaakasuoraan. Nykyään tiedämme, että elokuva on elokuva, vaikka se olisi tallennettu bittijonoksi, joten 2000-luvun silmin katsottuna Lumieren ja Reynaudin konstruktioiden mekaaniset erot ovat merkityksettömät. Jos haluaa tavan vuoksi pitää kiinni Lumieren elokuvien väitetystä ainutlaatuisuudesta, se on kuin väittäisi, että Beta-videonauhuri ei voinut olla oikea videonauhuri koska itse olen aina käyttänyt vain VHS-kasetteja.

Yhdessä asiassa Lumieren veljekset osoittivat kiistatta nerokkuutta. He poimivat edeltäjiensä parhaat oivallukset ja keksivät markkinoida ”keksintöään” näyttävästi suurelle yleisölle ja julkiselle sanalle. Ratkaisevan eron Lumieren hyväksi teki heidän kameransa ja nopea filminsä. Lumieren laitteistolla pystyttiin kuvaamaan elävää elämää, puuskuttavia junia ja polkupyöräileviä mamselleja. Reynaudilla ei ollut esitettävänään muuta kuin animaatioita, joten hänen oli pakko parannella kameraansa. 1896 Reynaud kuvasi parannetulla laitteistolla koomikoiden esittämiä sketsejä, mutta hänen vähäisestä tarjonnastaan ei ollut vastusta Lumieren nopeasti käynnistämälle elokuvien massatuotannolle ja jatkuvasti vaihtuvalle ohjelmistolle.

Lumierellekin kävi toisin kuin he kuvittelivat. He eivät pystyneet pitämään hallussaan yksinoikeutta laitteistoon ja ohjelmistoon. Lumieren hardware oli niin yksinkertaisen toimiva ja helposti kopioitava, että he huomasivat hyvin pian harmikseen, että muutkin pystyivät tuottamaan elokuvasoftaa heistä vähääkään välittämättä. Tämä saikin Louis Lumieren puuskahtamaan että ”elokuva on keksintö vailla tulevaisuutta”. Samanlainen kilpailun pelko kouristi muitakin tuon ajan suurmiehiä. Gugliemo Marconi kävi vuosikausia oikeustaistelua saadakseen yksinoikeuden radiotaajuuksiin, siis ilman sähkömagneettisiin ominaisuuksiin.

Jos kilpailulta halusi välttyä, eräs ratkaisu oli koteloida elokuvasisältö tehokkaalla suojauksella siten, ettei kukaan pystynyt seuraamaan esitystä omin lupinensa eikä vaihtamaan esityslaitteistoon muuta kuin valmistajan hyväksymää sisältöä. Thomas Alva Edison ei ollut kiinnostunut elokuvista, ennen kuin hän kävi Pariisin maailmannäyttelyssä 1889 ja näki Reynaudin ensimmäiset, ikiajoiksi kadonneet elokuvat. Edisonin sovellus oli automaattilaite, johon kolikon laittamalla sai katsella silmukalle taivutettua ikuisesti toistuvaa liikesarjaa. Se oli insinöörin tai tekijänoikeusbyrokraatin elokuvaa, teknisesti kekseliästä, mutta sisällöltään korkeintaan kuriositeetiksi jäänyttä teollisuutta. Siihen, mitä laitteistolla oli tarjottavanaan, ei ikinä kiinnitetty yhtä paljon huomiota kuin siihen kysymykseen, ettei vain kukaan saisi seurata esitystä maksamatta. Sitä tarkoitusta varten kolikkoautomaatti ja yhden hengen okulaarit olivatkin omiaan.

Talouden ja taiteen kahtiajako, jota Edison ja Reynaud ruumiillistivat jo 1892, on siitä alkaen hallinnut elokuvaa ja sen kaikkia seuraajia. Edisonin tekniikka oli täydellinen ja hän tiesi kuinka ansaita rahaa, mutta hänellä ei ollut kovin ihmeellistä tarjottavaa. Reynaudin tekniikassa oli puutteita eikä hän osannut tehdä kovin eteviä liiketoimia, mutta hän loihti sisältöä, joka kiinnostaa yli sadankin vuoden päästä. Useimpien maailman elokuvaihmisten ongelmana on vieläkin, kuinka yhdistää nämä kaksi. Asialla on erityistä merkitystä animaatiossa, koska se on suurinpiirtein maailman kallein ja hitain tapa tuottaa elävää kuvaa. 1920-luvun animaation suurimmat nimet Fleischer ja Disney olivatkin Lumieren tavoin veljespareja, joista toinen oli liikemies ja toinen taiteilija. Ne yritykset, joissa ei yhdistynyt taloudellinen ja taiteellinen osaaminen, pyyhittiin pian kartalta ja melkein myös historiasta.

Pauvre Pierrot, 1892
Pauvre Pierrot, 1892

Reynaudilla ei ollut tällaisesta aavistusta. Hän halusi vain tuoda julki kahdenkymmenen vuoden mittaisen kehitystyönsä tulokset. Kun hän avasi Theatre Optiquen 18.10.1892, hänellä oli tarjottavana yleisölle kolme animaatioelokuvaa: Pauvre Pierrot (Pierrot-parka), pituus 500 ruutua, Clown et ses chiens (Klovni ja hänen koiransa), pituus 300 ruutua, ja Un bon boc (Hyvä pukki), pituus 700 ruutua. Lähteistä riippuen – emme enää tiedä mitä esitysnopeutta Reynaud käytti – Pierrot-paran pituudeksi on laskettu 12-15 minuuttia. Esityksiä säestettiin pianolla, kuten tapana oli vielä 1930-luvulle asti. Musiikin oli valinnut Gaston Paulin. Jules Cheret maalasi näyttävän mainosjulisteen houkuttelemaan yleisöä kadulta sisään. Reynaud ei välttämättä ollut elokuvan keksijä, mutta hän näyttää keksineen elokuvateatteritoiminnan kaikki tunnetut piirteet.

Itsestään selvää oli, että Reynaudin elokuvissa oli värit. Värien maalaaminen filmille ei ollut mikään ylitsekäymätön ongelma. Se oli tavanomaista käsityötä, jota aika ajoin sovellettiin joihinkin elokuviin aina värifilmin käyttöönottoon asti. Ainakin sitä voitiin harkita niin kauan kun väritettävänä oli muutama tai ainoa kopio. Käsinvärittämisen hitaus ja teollistunut elokuvien levitys sadoin kopioin eivät sopineet yhteen.

Autour d'une cabine, 1894
Autour d’une cabine, 1894

Reynaud oli ehtinyt hioa taitojaan jo kauan ennen vuoden 1892 elokuviensa syntyä. Tämän päivän katsojasta näyttää siltä, että Reynaudin suurin ongelma oli, että hän ei ollut kovin huomattava piirtäjä. Ei hän silti mitään tikku-ukkoja liikutellut, toisin kuin eräät hänen seuraajansa. Reynaudin hahmot ovat lihaa ja verta, mutta luonteikkuudessa on toivomisen varaa. Näistä puutteista ja hiomattomuudesta huolimatta Reynaudin elokuvat ovat aikaansa suhteutettuna järisyttäviä. Reynaud teki täysin valmista värianimaatiota kolme vuotta ennen elokuvan väitettyä syntymävuotta.

Reynaud sulki teatterinsa vähäksi aikaa ja avasi näytännöt uudestaan 1.tammikuuta 1895 uudella ohjelmistolla. Edellisvuoden aikana valmistuivat Un Reve au coin de feu (Nuotiolla) ja Autour d’une cabine (Kopin luona). Jälkimmäisessä herrasväki käy uimarannalle. Viktoriaanisen ajan lady, joka hyvän tavan ja säädyllisyyden nimissä uimaan mennessään puki ylleen enemmän vaatetta kuin mitä riisui yltään, käy raidalliseen pukukoppiin vaihtamaan asuaan. Paikalle saapuu lippalakkipäinen tirkistelijä, joka alkaa seurata kopin tapahtumia ovenraosta. Välillä hän katsahtaa tietävän näköisenä yleisöön. Voyeristin syventyessä harrastukseensa hänen taakseen ilmaantuu herrasmies, joka potkaisee tirkistelijää takamuksille. Herrasmies ja uimapukuinen lady astuvat mereen, kastautuvat ensin nopeasti muutaman kerran veden viileyteen tottuakseen ja uivat sitten yhdessä pois. Lopuksi kalastaja soutaa rannalle ja laskee veneensä purjeen, jossa lukee ”Esitys on päättynyt”. Näin Ranskassa 1894, samaan aikaan kun Yhdysvaltoja kuohutti Edisonin filmi, jossa aviomies muiskautti vaimolleen suukon poskelle.

Kun Lumiere vei Reynaudilta markkinat, hänen oli pakko sulkea optinen teatterinsa ja ryhtyä kehittämään uusia ihmeitä. Reynaud alkoi kokeilla stereoelokuvilla. Hänen kolmiulotteinen elokuvajärjestelmänsä valmistui 1907. Konstruktio toimi, mutta oli aivan liian hintava yleistyäkseen. Viimeisenä elokuva-alan tekonaan hän masennuksen puuskassa murskasi palasiksi esityslaitteistonsa ja filminsä ja heitti ne sillalta Seineen. Hän kuoli tammikuussa 1918 rutiköyhänä hoitokodissa.

Jälkipolvien onneksi kaksi elokuvaa unohtui tuholta. Pauvre Pierrot ja Autour d’une cabine ovat tallella. 1980-luvulla puolalaissyntyinen animaattori Julien Pappé restauroi Reynaudin jälkeenjääneet elokuvat ja kuvasi ne ruutu ruudulta Lumieren popularisoimalle pystysuoralle elokuvafilmille. Autour d’une cabinen yllä kuvailtu loppujakso jäljitettiin Prahasta.

Animaation kannalta Emile Reynaud oli ensimmäinen elokuva-animaattori. Yleisen elokuvahistorian kannalta Reynaudin animaatiot olivat ensimmäisiä elokuvakertomuksia, aivan eri planeetalta kuin muut aikansa teokset, jotka olivat näkymiä ja tuokiokuvia vailla yritystä kertoa yksinkertaisimpaakaan tarinaa. Vasta vuonna 1900, kun Reynaud sulki teatterinsa, päästiin elävissä elokuvissa edes samalle tasolle miltä Reynaudin animaatiot aloittivat jo 1892.

Elokuvan pioneereista ja heidän konstruktioistaan kts. lähemmin esim.
http://elokuvantaju.uiah.fi/oppimateriaali/elokuvakulttuuri/artikkelit/kurki_ja_alussa_oli_liike.jsp